Alberto Alcalá el actor y director de La Soledad en los Campos de Algodón

Los actores en el discurso escénico mantienen pocas acciones físicas, además de grandes bloques de texto o monólogos individuales, que se conectan entre sí. ¿Es éste el propósito de tu propuesta, el abordaje puesto de manifiesto a partir de la dramaturgia?
"En primer lugar no es una propuesta, sino una apuesta en la cual así como el mundo se está agotando con muchas palabras y con pocas acciones físicas, que llevan a este mundo a salvarse, nosotros por igual tenemos muy pocas acciones físicas, pero tal vez las necesarias para una toma de decisión. Esta toma de decisión debe hacerla uno de los personajes, representando al público, al espectador, al mundo".

¿El propósito en este caso está al servicio de un discurso y permite de esta manera la relevancia estética de la palabra, más allá del gesto?
"Realmente más allá del gesto está la poesía y ésta es en este caso el discurso del autor, el cual está por encima de todos nosotros. Fue mi amigo, una persona a quien conocí durante 45 minutos, en una ocasión, y con quien se podía entablar fácilmente la amistad. Porque las personas que son diáfanas y claras, que se preocupan por escribir textos como éste …"En la soledad de los campos de algodón" con una alto nivel de poesía, son evidentemente personas bastante fáciles de llegar a conocer en corto tiempo y si te legan la poesía, ya no existen misterios que develar. Y esto es un poco el argumento de nuestra trama, el único argumento a develar en este caso es la poesía"

¿Cuáles técnicas fueron tomadas en consideración para lograr manipular correctamente el recurso actoral y el dispositivo técnico?
"Como existe mucha palabra y como estos textos me estuvieron rondando durante mucho tiempo, porque se me quedaron grabados; eran como especie de apéndices, de un órgano que ya tenía instalado dentro de mí; lo primero que me propuse es como compensar mi memoria, con la memoria de otro, actor o actores que vengan a acompañarlo a uno en esta odisea; debimos ponernos a nivel todos. Tuve que barrer la memoria de lo que estaba haciendo hace mucho tiempo con los textos y es cuando comienza a aparecer un amigo, una asistente de dirección. Éste no apareció en el montaje anterior y es quien se encarga del trabajo audiovisual, me copia todo el proceso de montaje. Grabé con este asistente el proceso desde la lectura uno hasta la última función que hemos tenido. Considero que es mejor tener este tipo de asistente copista, como Meyerhold hablaba, él no trabajaba solo, tenia de uno y hasta tres asistentes de laboratorio".

"Los llamaba así mucho antes que Grotowski, con aquel gendarme  que le llegó, aquel oficial del poli bureau, el cual le dijo "usted que teatro está haciendo acá? y Meyerhold le hablo de un laboratorio. Por igual considero que se debe execrar el término experimental como si fuese un artículo del cual se puede adueñar alguien. El teatro experimental se ha hecho toda la vida y aún antes, siempre ha sido experimental, hasta el más comercial es experimental. El término de laboratorio teatral es distinto, porque en el mismo se pueden llegar a utilizar recursos novedosos de la ciencia. Yo utilizo el audiovisual, en tal sentido el codirector copista que tenía Meyerhold, copiaba detalle a detalle todo el proceso, ahora es sustituido por una cámara que nos registra todo lo que necesitamos. En ese aspecto en vez de tener una asistente copista, logro tener dos directores de laboratorio, entre los dos se alternan la visión de la obra. El rebote de la acción, yo como director-maestro, me esfuerzo sobretodo enfatizando el audio, ya que esta obra tiene mucho texto. Esto permite que se descubra bien sea para ser tu mejor amiga o tu peor enemigo… tu peor enemigo podría estar en la mano de los actores en una obra como ésta. Pues por su texto, los actores normalmente deberían andar, con éste todo el tiempo en su mano y esto desarticula fisiológicamente el trabajo del actor. Debido a que el foco está encima del papel, de las letras, de memorizar el texto, en vez de conseguir el sentido de auditar la expresión. En tal sentido técnicamente están auditando constantemente nuestras propias voces, para luego volver a grabar sobre la audición, como si fuese un sistema de apuntador, en el cual voy escuchando el texto, lo voy diciendo, pero no tengo un papel que me  nuble la vista, entre el otro actor y Yo. Y así se comience a establecer la relación de observar las reacciones del otro, comenzando el verdadero diálogo."

"En primer lugar el diálogo ha de hacerse entender, lo cual es lo más difícil, a través de una poesía tan elaborada minimalistamente por Koltés, en la cual realiza giro sobre giro entre doscientas cincuenta palabras y con esto construye todo su mundo poético. El francés es un lenguaje limitado; no como el español o el árabe los cuales son abundantes. El recurso básicamente está basado en que cada proceso nos permite un abordaje distinto, pero el asistente de dirección, el asistente copista me ha sido cada vez más efectivo. Tanto que doy el paso del teatro al cine gracias a éste; el cual nos permite una evolución para transformarse en nuevas tendencias. Me propongo filmar ochenta minutos aproximadamente, con ocho planos secuencias de diez minutos cada uno; cinco planos secuencias de ellos, arrancan en el calle y tres secuencias dentro del teatro. Debido  que es un conflicto que arranca de afuera, se traslada al teatro y debe ser resuelto dentro del teatro. Todos los que quieran tumbar un gobierno o los que estén tentados con muchos deseos, o tengan muchas aspiraciones de cambiar el mundo, allí afuera, vénganse y los cambiamos en el teatro."

¿Ésta revisión sobre revisión, de lo que está filmado y lo que se somete a análisis, a donde te lleva para alcanzar ese resultado final tan anhelado?
"A una puesta absolutamente de mecanismo de relojería, en la cal se ajustan los mejores momentos, con los mejores ritmos, con aquellos que no son objetables y por supuesto el espectador o público al identificar que ya aparece un mecanismo de relojería, es cuando ya estamos montados sobre la línea de acción continua."

"Se nota la liberación del cuerpo, nuestra evolución. Siempre en todos los procesos teatrales, hasta el más comercial, nunca ésta constante se detiene, en el desarrollo de su perfeccionamiento; de cada uno de los momentos escénicos, de los trabajos de los actores, de que éstos se sientan más a gustos con sus incomodidades"

¿Cuándo analicé la crítica de Koltés, desde que comenzaron las representaciones de ésta obra por varios grupos de teatro, hasta lo que ahora se ha hablado de ella; algunos críticos apuntan que es común ver como los actores cortan transversalmente la acción, para descubrir en base a ello y redescubrir a Koltés, coincides con ello?
"No, él es un hijo del teatro de lo absurdo, tal vez ésta obra haya sido considerada como del teatro del absurdo, quizás por un planteamiento muy superficial. Por igual… tal vez sea muy absurdo el mundo en el que estamos. No puedo decir que es un género de suspenso, porque el mundo en el que estamos ya es de suspenso. El cual genera este tipo de relaciones "protohumanas", en las que debe haber  una evolución, una conversión espiritual y material, obligatoriamente porque debe de existir una transa. Pero este deseo que aún en el "comprador", en la obra no es capaz de pronunciar, por su parte el "dealer" no es capaz de adivinarlo tampoco, y si lo adivina no es capaz de decirlo. Sobre ello quizá recaiga el suspenso y el absurdo en el que por igual está el mundo; porque éste está encaminándose a una multipolaridad, en la cual éste absurdo es permitido como hecho natural".

"No es lo mismo esta obra en 1989 que en el año 2014 o 2015, con la ciencia de ficción de Julio Verne, el absurdo dejó de ser absurdo y comenzó a ser natural. Y al ser natural se debe actuar con acciones físicas naturales, para que este absurdo del mundo pueda surgir"

Para el momento en el que comenzaron los ensayos, explícame cómo fue el proceso de derretir esa gran masa de texto para hacerla permeable, sensitiva digerible, a partir de tu propuesta?
"Desde hace 17 años estos textos los repaso mentalmente, incluso los digo en la calle o en cualquier sitio y los mismos invocan energía, porque es ésta una obra muy de calle. Tú percibes que las imágenes son en la calle misma, el crepúsculo, ese punto en el que se pasa del día a la oscuridad, en el que la gente sale, otros se escapan, otros buscan satisfacer deseos del régimen nocturno. Porque lo que sucede en el régimen diurno, cuando alejamos a un lado la legalidad, el servilismo a las leyes naturales del sol y aparece la luz eléctrica que nos alumbra o nos esconde… ¿qué sucede con los alimentos o las cosas que deseamos de noche?, ¿por qué nos vamos a buscar cosas de noche,  que podemos conseguir al día siguiente?, ¿Por qué el instinto del ser humano le lleva a repetir el mismo ciclo para poder sobrevivir?… todos somos sobrevivientes, esta es una historia de dos o más sobrevivientes. Los viernes estamos en escena, Reinaldo y yo solamente, "el dealer y el cliente", los sábados estaremos Reinaldo, Antonieta y yo. Porque Antonieta Colón es la parca y el domingo están "la gallina" que es Dayana Cadenas y Armando Lozada que hace el "dicántropo", el hombre perro y éstos son alter egos de "el comprador y el dealer". Ésta es una obra que se puede hacer con 60 actores y que cada quien puede decir un trozo de parlamento, lo importante es que se hayan 30 dealers y 30 compradores o 59 clientes y un dealer, pero que se dé la transacción".

Señalaste en comentarios previos a esta entrevista, que tú realizabas un espectáculo teatral con la sapiencia del 95% de la obra lograda antes del estreno, ¿cómo se llega a tal reconocimiento?
"Cuando la visión está plasmada, sobre todo plásticamente y se supera lo pre-expresivo, uno con cierto traspié va avanzando función tras función. Es algo que debemos reconocer todos los actores y actrices, este avance en ensayos y función tras función, se va logrando tomando en cuenta la visión general completa, dándonos cuenta que es muy poco de lo que nos podemos escapar, en ese planteamiento del 95%. Ya cuando comienzan a experimentarse cambios sutiles, no de la puesta en escena sino de lo que le sucede a los actores en su interpretación; orgánicamente sobre la música o acción,  nos damos cuenta de que alcanzamos ese 95%, pero que el 5% que falta es el más importante, porque con el mismo aparece el público. Que en compensación tiene una fuerza como del 95% y nos reduce a los actores a un 5%".

En lo referente al trabajo actoral de proyección de la voz o recursos vocales, ¿Qué fue lo considerado?
"Junto con los objetos esenciales, una música que proviene de amigos como Alvise Sacchi y Jakie Schreiber, los cuales son el dúo Schreiber-Sacchi Projekt, además de unos instrumentos musicales que uso, también utilizo botellas de vino llenas de agua, las mismas además de servirme para tomar agua; aquí hago un paréntesis, el actor debe comer y tomar en escena, orgánicamente si lo necesita debe fumar, por igual debe incluso tirarse un flato, si lo necesita orgánicamente. Con estos sonidos comienza a despertar mi audición, considero que el trabajo de la voz del actor además de ser algo totalmente cerebral, mental, ante todo es producido cuando escucha a los demás, pero fundamentalmente a la música, la intemperie que le rodea, al espacio que lo acobija. Escuchar el régimen nocturno es importante, debido a que esta obra no se puede interpretar con los sonidos del régimen diurno. Debemos adaptarnos a la voz del crepúsculo, a esa hora en la cual llega el público y llega el teatro. Pienso que esta obra es un gran homenaje al teatro. Porque Klotlés la escribe a partir de las 6:30pm… "quien es esa persona que desea algo que no tiene, que viene con el comprador, que llega con el público ¿Qué es lo que desean cuando viene al teatro?, ¿desean refrescar sus vidas, olvidar por momentos sus sufrimientos, sus enojos o molestias, sus duelos. O desean enfrentar todo eso y ser valientes al confrontarlo?". Esta obra invita a la confrontación, solamente con el riesgo de que el espectador salga un poco cambiado espiritualmente. Porque la propuesta de Kotlés, creo que haciendo un análisis en muchos creadores de la escena, que han montado esto, se han quedado con las primeras partituras de las tres cuartas partes del texto, lo cual es lo que nos engaña. Obviando la última cuarta parte, en donde a mi modo de ver está encerrado todo el secreto de lo que tiene que develarse. Y es esta una transacción por conversión y es una conversión muy fácil, dejas de ser un comprador o cliente cuando ya lo deseaste todo. Comienzas a satisfacer deseos, de ponerle peso al deseo y te vas transformando en dealer".

"Éste mundo sería otro si hubiesen tantos dealers como clientes o si hubiesen más dealers que clientes. Tendríamos un mundo mucho más fácil para vender y nos cuidaríamos de no destruirlo para poderlo vender".

Finalmente, puedes comentarme acerca del proceso luego de este montaje teatral, para llegar a la cinematografía. Considerando una observación, el teatro experimental en calle o la posibilidad de filmar esto solo en la calle.
"Originalmente, si logras ver las primeras imágenes del primer acercamiento plástico, para un afiche o imagen promocional de esta obra, el mismo es en la calle. A espectador ha de proponérsele un montaje en el que el techo desapareció y que estamos en la intemperie. Pues básicamente es una obra de la intemperie nocturna, un evangelio de la oscuridad, de un profeta más que de un dramaturgo y considero que más allá que un poeta, es un profeta".

"Ésta obra viene a ser el mensaje más contundente, pero al mismo tiempo más velado de Koltés, debido a su poesía. Porque el espectador si no se acerca a este texto como poeta, sino como hombre de teatro; puede ser que se estrese en esos caminos oscuros por donde él te manda, cuando le entras equivocadamente. Ante las comodidades de la vida, del home teather, de quedase en casa para recibirlo todo en casa, o ante el peligro incluso de salir de casa y ser estafado en la calle o de gastar mucho dinero; lo mínimo que espero es que el espectador llegue al teatro, como si viniese a ver un partido de futbol, que no se vengan solo con la idea que van a venir a ver teatro, porque van a ver algo muy emocionante. Contenido en un argumento poético en el cual, como los franceses están acostumbrados, el ser vencido o vencer se da por desgaste, por agostamiento".

"A los franceses no se le puede confrontar con las armas frente a frente, porque siempre te van a ganar, hay que agotarlos, aplastarlos poco a poco. Esta idiosincrasia está planteada en la obra, son los hombres que van a tratar de agotarse uno al otro, para que alguien ceda. Pero es muy difícil que un antagonista ceda más fácil que un protagonista, porque el protagonista tiene la necesidad de cumplir un deseo urgente y puede darlo todo con tal de cumplirlo".

"El autor al conocerlo estaba rodeado de una cantidad de personas, y todos eran gays, de diversidad sexual adictos a drogas; permisividad grupal. En el texto pareciese que se destaca una negociación de droga, de sexo entre homosexuales, porque son dos hombres que se consiguen. Pero al develar más el argumento, el espectador acucioso se da cuenta que no es el tema, porque negociar drogas en este espacio, es una visión apocalíptica o post-apocalíptica, de muchos años más adelante. En los cuales la droga se ha liberado, el narcotráfico ha desaparecido dejando ver que lo que realmente es ilegal, es la traición, el riesgo de ser estafado, de ser rechazado, de ser apartado. De que no surja algo que está más allá, incluso de lo material. Esto es lo ilegal, en tal sentido el tema de la sexualidad se discute duramente un tiempo, pero no es el punto. Este es realmente que alguien no sea capaz en la vida de tomar un camino, cuando se consigue una encrucijada en la cual ha de decidir si toma los medios o las armas. Finalmente una de nuestras metas es que este autor tan difícil, pueda ser digerido por cualquier espectador".