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Lo olvidado por Douglas Suniaga en la versión de BAAL de Bertolt Brecht
El pretendido esfuerzo del elenco: Víctor Lepetit, Martín Moreno, Victoria Morales, Marcelo Saltrón, Jhurani Servellón, Claudia Picher y Juan Francisco Rojas, provenientes de los estados Guárico, Carabobo y Distrito Capital, es analizado en el claroscuro de sus interpretaciones.
Por: Julio C. Alcubilla B.-Análisis crítico del hecho teatral
Carlos E. Barrios N. Fotógrafo
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Baal fue la primera obra de teatro completa escrita por el dramaturgo alemán Bertolt Brecht. Su protagonista es un joven poeta, bisexual, holgazán y bebedor, que se ve envuelto en varios asuntos sexuales e incluso en un asesinato.
Escrita en 1918, cuando su autor contaba con 20 años de edad y era estudiante en la Universidad de Múnich, Baal constituyó una respuesta al drama expresionista Der Einsame (El solitario) de Hanns Johst, quien pronto se convertiría en dramaturgo nacional socialista.
Con una aguzada prosa, en la pieza original, se incluyen cuatro canciones y un himno coral introductorio: "El Himno de Baal el Grande", junto a melodías compuestas por el propio Brecht, olvidadas desde el punto de vista melódico, en esta versión. Brecht, escribió la obra antes de desarrollar las técnicas dramatúrgicas del teatro épico que caracterizarán su estilo posterior, aunque B retocó la obra en 1926.
El Director y dramaturgo de esta versión venezolana, Douglas Suniaga, consideró que esta propuesta surge como respuesta a una visión precursora de cambios importantes con respecto a la estructura y situaciones originales de la pieza, para aproximar la obra a un contexto venezolano actual.
En primer lugar, comprometámonos con la observación de lo planteado por Brecht:
Su autor original, propone que cada una de las escenas de Baal, debieran ser narradas en forma de cuadros fragmentados, con una suerte de montaje que impide una totalidad orgánica.
Esto es cumplido en el trabajo de dirección de actores de este colectivo, para esta versión, en lo referente a los elementos filodramáticos y arquitectura o concepción de cada una de las escenas. Sin embargo, logramos apreciar el deteriorado o ligeramente alcanzado aporte de la propuesta interpretativa, en la cual se evidencia no solo en la observancia de los gestos del protagonista, que pasan de fuerza a cansancio o alternancia rítmica. Además de lo observable en la manera de decir cada parlamento y en esa forma casi invisible o ligeramente perceptible, de sus transiciones.
Aun así, se aplaude el esfuerzo de este muy joven colectivo y el arrojo para afrontar este texto, proponiendo por este servidor no solo valorizaciones críticas, sino el aporte al trabajo, considerando vitales estimaciones.
Para Brecht el actor representa al personaje, sin embargo no necesariamente ha de identificarse con él. Por ello utiliza una gestualidad artificial y brusca, además de un vestuario que se asemeja a un disfraz.
El actor es comparado con un testigo ocular, que muestra al colectivo social que lo contempla, cuando sucedió determinado accidente.
Ciertamente, la acción se interrumpe constantemente, no progresa, se fragmenta y suele estar modulada, en este montaje. Esto no significa que el actor comprometido obvie el universo psicológico de su personaje, como en el caso de esta propuesta. Ya que no solo en el gesto, sino en la manera de decir y reposar cada una de sus genuflexiones interpretativas, se consigue el valor esperado.
La música que proponía Brecht, estaba planteada normalmente a ritmo sincopado y no precisamente con el sonido electro acústico incidental. Brecht, tomaba en consideración para sus obras, los explicativos, resumiendo los pasajes que se verán a continuación, evitando así que el espectador siga con suspenso las alternativas de la acción. Esto fue resuelto a modo de personajes figurantes o actantes, que como coro de Delfos, (teatro clásico griego), ofrecían su parlamento.
Debemos recordar que esta pieza originalmente, es la ópera prima del célebre dramaturgo Bertolt Brecht en sus revisiones sobre el expresionismo y como primera visión de su teatro épico. En el cual se acunaba el deseo de la capacidad de compenetración de los espectadores. Aunque posteriormente su intención consistía más bien en provocar el asombro en lugar de la compenetración.
Por ello el actor debe poder espaciar sus gesticulaciones igual que el linotipista las palabras. Este efecto es por ejemplo mayormente identificable, si el actor cita en escena su propio gesto. Es aquí cuando surge la pieza didáctica, destinada tanto a los actores como a los espectadores.
Esta se diferencia esencialmente por la peculiar pobreza de la tramoya, la cual es simplificada y tiene como objetivo acercar el intercambio del público con los actores y de los actores con el público.
En cuanto a la forma fundamental de la interpretación, esta ha de estar basada en lograr además el "shock", surgiendo así intervalos que más que romper la lectura en el público o su ilusión, han de paralizar la disposición de compenetrarse.
Sin embargo dichos intervalos no pueden perder de vista el compromiso interpretativo, menos aún el gesto, porque de lo contrario aunque se aluda a una interpretación escénica comprometida por el esfuerzo, no se asegura un logro, debido a que no se entiende la propuesta interpretativa.
El actor, puede y le es lícito en un montaje brechtiano, reservarse la posibilidad de salirse de su papel artísticamente. El sentimiento de vacío, desincentivo por la vida, que a menudo se apodera de sus personajes, han de estar presente pero se impone una lectura y un ejercicio, no olvidando la verosimilitud de cada escena.
El elenco en general puede decantarse a través de los giros de dirección, por el estudio de la locura, pero no solo ha de representar el desvarío intelectual o la incapacidad de compartir la misma percepción de la realidad, que el resto de los seres humanos, sino por igual deben expresar esa incapacidad de no poder sentir ni desear realmente, más allá de gestos violentos.
Me pregunto… al ver escenas de carácter sexual del personaje Baal, en ésta versión, ¿es lo mismo para un individuo seducir y poseer o ultrajar, a un hombre que a una mujer, aun siendo bisexual?, ¿Tocar a un hombre es lo mismo que a una mujer? La locura ciertamente es un recurso interpretativo, el cual pudiese al analizar lo propuesto en este montaje, ser una concepción de como los latinos podemos concebir el ultraje sexual, pero…no podemos obviar la diferencia entre el cuerpo de una mujer y el de un hombre…. Pareciese que el planteamiento escénico, hubiese reposado en el nihilismo intelectual, hasta llegar a convertirse en una «nada» emocional.
En esta obra Brecht representa en Baal la voluntad de llegar al fondo de todos los abismos de la existencia, a través de la perversión y el libertinaje, celebrando la vida y la sexualidad. Al mismo tiempo proponía al actor: "se puede influir socialmente en el actor, en tanto ejecuta ciertas formas de comportamiento, adopta ciertas actitudes, reproduce ciertos parlamentos, etc.
Pero la obra didáctica enseña porque es interpretada, no porque es vista. En el fondo, no hace falta que la obra didáctica tenga espectadores, aunque naturalmente pueda ser adaptada a un público"
La violencia y el cinismo de Baal descubren un deseo de intercambio intenso, constante, con el mundo. Deseo negativo, pervertido si se quiere. Baal es una especie de gladiador primitivo y sexual que se expresa a través de una fusión con las fuerzas elementales. En definitiva un retorno a la vida vegetativa que se traduce en toda una simbología de la descomposición.
Este lirismo nauseabundo va acompañado sin embargo, de una serie de imágenes frescas: los ríos donde Baal no cesa de sumergirse, las nubes, los prados y los vientos. Hubiese querido ver esto en el imaginario del joven protagonista de Baal en esta versión, aunque se trate de una adaptación latinoamericana, no debió proponerse sin esfuerzo.
Baal intenta a través de todas las formas de la embriaguez: la del vino, de la cópula, del matar, intenta protestar, para exaltarse, para ahogar su conciencia, la gran envenenadora.
Por ello esos giros interpretativos en alternancia, en cuanto a sus desenfrenos sexuales, tienen un fin: dejar al hombre al desnudo, privarlo de todos sus ornamentos, de sus coartadas, de sus justificaciones. Baal desea una hembra, no importa cuál, de que género sea, con tal que tenga el aspecto de hembra.
La busca siempre en un rostro, siempre el mismo, es precisamente en la ausencia de todo rostro, allí radica la clave psicológica para la interpretación de este personaje.
La única justificación que puede ser comprendida, es que más que una versión libre, es otra obra inspirada en el Ball de Brecht.
Tres importantes improntas del rol del actor según Brecht
c) La gestualidad, que incluye sobreactuación, cierta caricaturización, informa acerca del personaje y su relación con el mundo.
d) La dicción, marca según cierto ritmo, con un alto índice de artificialidad.
e) La actuación, que debe mostrar al personaje y no encarnarlo.
Consideraciones Finales
El arte escénico puede operar con otros medios ser versionado en diferentes latitudes, en lo referente a las formas lingüísticas, su misión ha de consistir en disgregar o hacer que se entienda claramente la coherencia del lenguaje, lo cual impone la verosimilitud del planteamiento escénico.
Puede y le es lícito sin embargo, romper las imágenes, mostrar la falsedad y ambigüedad de las palabras, no así de los gestos y desplazamientos de los intérpretes.
El grito en la escena, esa fuerza de los intérpretes, ha de recoger en un montaje expresionista su intensidad y lograr claramente ser identificada su intención. No solo con un acto autoafirmativo de la conducta sexista y violenta latinoamericana o con un amago de la violencia del mundo, que propone una defensa activa.
Sino como una expresión que defina la tensión provocada por la nostalgia, en consecuencia debe ir acompañado el grito, de gestos que logren acercar al espectador y no alejarlo por contraste, intentando versionar a Brecht. Porque en definitiva, es el grito de la angustia ante el mundo extraño.
El tratamiento del loco al parecer modelo de representación del protagonista de Baal en este montaje, pudiese considerar una interpretación de la lectura temprana del expresionismo brechtiano, correspondiendo más bien al "machismo criollo", o como una respuesta a la crisis general de la sociedad. Proponiendo el caoticismo de la juventud en un estilo exaltado de la representación teatral, cuando el grito o gesto violento sexual, irrumpe en la escena.
Surgiendo así una conexión interpretativa de este montaje, pese a lo antes expuesto, con el nihilismo brechtiano, partiendo del despojo de los materiales y códigos intelectuales, proponiendo la vulgaridad como axioma. El caos en el que el hombre no es más que un cuerpo.
Un cuerpo rodeado de una visión cósmica, que propone la revisión de la transformación perpetua de lo material y humano que se transmuta.
El Dispositivo Escénico
Para Baal de Brecht, plásticamente debe quedar establecido por la omnipresencia de la imagen del cielo. Esto en cuanto al diseño lumínico y escenográfico, es considerado un logro en este montaje, con alguna que otra revisión. Lo absoluto de lo material despojado por la oligarquía, el desecho, promete una conexión mística. Que pudo haber sido más eficazmente planteada, sin embargo invita al espectador a recorrer con su mirada un espacio.
En el que la presencia de la imagen del cielo, solo se imagina, aunque se intuye en el herraje del montaje escenográfico, en el lado izquierdo del espacio escénico. Quedando resumida a una lectura interpretativa…
"Mi alma hermano es el gemido de los trigales que se mecen en el viento y el centelleo de los ojos de los insectos, que quieren devorarse". Parlamento de Baal, en la pieza original de Bertolt Brecht.
Fuente: Julio C-Alcubilla B.- Crìtico de Artes Escénicas www.recordrepot.net