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28/05/2018
"El Diablo Sagrado" la fuerza de un texto entre escenas en proceso
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Esta pieza escrita por la dramaturga venezolana Elizabeth Yrausquin de Postalian, bajo la dirección de actores y puesta en escena de José Tomás Angola, cuenta la historia del místico Grigori Yefímovich Rasputín, consejero y protegido de los zares Nicolás II y Alexandra. Lo humano y lo divino se presentan con un planteamiento potente y hermoso, que destaca por la fuerza de un texto muy cercano a la historia que lo sustenta. Y el acertado trabajo de tres figuras de nuestras tablas en comunión con la frágil escena de actores y actrices noveles. 

Por: Julio C. Alcubilla B./ Récord Réport Internacional / THP

mail: julio.c.alcubilla@gmail.com

Dentro del contexto histórico del texto dramático, la historia de Rasputín nos conecta con el absolutísmo zarista quien lo elige como protector, sobretodo la zarina. Su asesinato propiciado por el príncipe Yusúpov, la leyenda referida a su sexualidad sin límites: orgías y borracheras, por lo que la historia popular lo ha reconocido como "Erectómano", entre el hecho de que la familia real rusa en sus altas esferas y las clases más ricas, eran partidiarias de su aniquilación. 

Vemos el pasaje de ese personaje histórico campesino analfabeta, el cual pasa a ser casi un hermano místico, espiritual y hasta cierto punto amante de la zarina.  Cuyo poder mágico, seducción y envolvente personalidad, curaba la homofilia del hijo de los zares Alekséi Nikoláyevich Románov, el último tsesarévich. El quinto hijo y único varón nacido del matrimonio de Nicolás I IAlejandra Fiódorovna

Una historia en la que se construye el arco dramático a partir de los hechos históricos que la dramaturga consideró fundamentales. Un drama que comienza con la caída de los Romanoff y el asesinato de los zares, entre 1916 y 1919. 

Cuadros escénicos a modo de historias cortas proponen una semblanza de ese período en la vida de Rasputìn, acercándonos a una crónica escénica desde la perspectiva de la dramaturga y su mirar. 

Lo revisable en el texto, son esas inserciones de nuestra realidad contemporánea, crisis social y contexto político, que de pronto se declaman en la escena, como anclaje memotécnico comparativo. Y que aunque es claro su objetivo, en el proceso de construcción del texto dramático, debieron tomarse en consideración, conectivos más referenciales.  

Surgiendo por otro lado, con acertado impulso, personajes de profunda carga emotiva expresionista, tomando como referencia a quienes influyeron en Rasputín. Ocho escenas en las que se propone un viaje, que nos conecta con los fantasmas, imaginación e investigación histórica de este personaje.

El personaje histórico en el teatro del mundo
Antes de entrar en revisiones acerca del trabajo de actores o interpretativo, me permito revisar algunas investigaciones referentes al tratamiento escénico del personaje histórico. 

Un personaje histórico como argumento de un drama, desde los clásicos antiguos, ha de reposar en la idea de exponer con claridad y eficacia los problemas históricos de la humanidad, sobre la figura del mito, a partir de la caída del héroe, de los caudillos. Proponiendo a su vez la esencia del mito reencontrada por la épica, despertando o catalpuntando los elementos de la epopeya, las crónicas de época o el romancero costumbrista. 

Aludiendo por otro lado bajo mi punto de vista, a los restos de la vieja poesía heroica, contribuyendo en este caso para este montaje, con ese propósito de satisfacer al espectador en sus revisiones. Sin obviar que la leyenda negra se incorpora como testigo de la identidad social. 

De tal modo que encontremos en lo expuesto en este hecho teatral, la interpretación de facciones, a partir de un modelo discursivo claro, contudente, preciso, para lo que debió ser la demanda del trabajo de actores. O lo que entendemos como las relaciones entre dicho modelo en el corpus discursivo del elenco, alcanzando o procurando alcanzar el teatro dialéctico. 

En tal sentido, el elenco debió proponerse un riguroso y entregado trabajo de interpretación semántica, en el que la lengua poética, la dramaturgia corporal y los gestos, se mezcla con el hombre de la calle. Sin perder sus rasgos individuales y estatus, o en este caso la dignidad de monarcas en combate reflexivo. Con el objetivo de proponer en el espectador esa reflexión e introspección del tendido escénico.

Porque estamos frente a un teatro que representa los hechos imaginados como van ocurriendo en el momento de la representación. Un teatro de literatura actuado, por tanto de entrega absoluta sin fisuras. El cual intenta alcanzar el sentido de construcción de una forma dinámica y clara, en la recepción de este mensaje teatral.

Por ello, el gran ejercicio de los intérpretes o su mayor logro interpretativo, se basa en la creación de ese mundo posible, imaginando y representando físicamente en la escena, lo que las estructuras psíquicas del espectador demandan, proponiendo la lectura de dos universos: El físico promovido por la emergencia escénica del hecho teatral y el psíquico, que se erige a partir de los datos perceptivos y que tienen como propósito modelar o no la conducta del espectador. 

Consciente sin embargo que el colectivo teatral Asklepión, es integrado por actores y actrices nobeles, no profesionales de las artes escénicas, que en su mayoría son médicos de diferentes especialidades. Los cuáles invitan a participar a actores profesionales en sus montajes, no podemos obviar a nivel interpretativo el objetivo del arte teatral, su abordaje irrenunciable y su alcance.

En tal sentido, el actor o elenco no puede solo ser un instrumento declamativo, enunciativo, representativo, es por ello que la representación de emociones, es una meta que media a su vez con las emociones de los personajes representados. 

La sola presencia del cuerpo del actor impone acción, a partir de lo que debemos vivir en el hecho escénico, en lo referente al cuerpo y de las palabras, en el teatro de texto. Por lo tanto no podemos obviar que el movimiento del actor construye un signo o signos para el espectador y estos han de ser un ejercicio de liberación y no de contención. 

Le Breton lo ilustra muy bien en su tesis de laboratorio de pasiones, en el que la pasión no sólo o precisamente surge de un creador de la escena cuyo profesionalismo trasciende, sino de la expresión feroz del alma, a través del gesto y cuerpo, aún en aquel elenco no profesional.  

El actor por igual debe cultivar su voz, su proyección, al igual que el saber expresar el contenido de la mísma. En ese viaje hacia lo sagrado, bien sea vertiente dantesca o sublime, no pueden existir términos medios. No cabe nada más que un cuerpo sintonizado en una partitura corporal y emotiva perfecta. 

En tal sentido no se puede decir el parlamento en un escenario como cualquier cosa, sin tomar en consderaciòn la relacion entre el cuerpo inerte del espectador y el cuerpo cargado del actor.

Concientizar que en cada función se ve el rostro de la muerte, aunque se celebre la vida en el texto. El actor muere cada noche y su personaje resucita cada noche, solamente el oficio pulido del actor, le impide morir de veras.

El actor no puede arriesgarse a un accidente, a un equivoco, tiene que sangrar como si fuese de verdad, en tal sentido,debemos concluir que no se enseña el talento, apenas el dominio de sus recursos innatos.

Habría, obviamente que afrontar como conclusión de este trabajo de interpretación, lo que se desprende del enfoque del actor representativo y presentativo. El actor representativo elige ilustrar claramente y sin fisuras la conducta del personaje, por su parte, el actor presentativo, trata de revelar la conducta humana mediante el hecho de su propia persona carente de interpretación.

En este montaje actúan Ignacio Serrano (Grigori Rasputin). Bernardo Cuomo (Nicolás Romanov Zar de Rusia). Adriana Pizarro (Alexandra Románov Zarina). Gerardo Soto (Félix Yusúpov, asesino de Rasputín). Mercedes Medina (Anna Výruboba, Anya). Isaac Bolívar (Gran Duque Dimitri Pávlovich). Orlando Villalobos (Pope Ileodor ministro religioso, ortodoxo). Carolina Padrón (Zenaida Yusúpova,madre de Félix) Hugo Rosillo (Wladimir Purishkevich, ministro de la Duna). Están acompañados de una coreografía de danzas. 
El trabajo de Ignacio Serrano
Serrano nos permite evidenciar la fuerza de un compromiso con la escena, propone un trabajo de actor en el que la dialéctica emerge de esa fuerza orgánica que traspasa la escena y por momentos la fragmenta. Su dramaturgia corporal, el dominio de su voz y compromiso interpretativo, sobresalen en este coro escénico. 

Gerardo Soto (Félix Yusúpov, asesino de Rasputín)

Más que un compromiso Gerardo nos muestra la versatilidad de un intérprete sólido, un alma negra que su madre lo vestía como niña hasta los cinco años de edad. Soto, nos permite viajar por esa construcción de signos gestuales develando la dualidad existencial de su personaje, en sus múltiples facetas. Con delicados trazos, personifica al trasvestido, lo más cercano a una mujer quebradiza por sus pasiones. 

Por otro lado Félix Yusúpov, emerge en la escena, como un ser retorcido de quebrantado temperamento. Cínico, mordaz, atrevido y hasta cierto punto, despiadado. Un personaje fascinante, que se descubre a través de sólidas transiciones y el dominio de la máscara teatral. 

Isaac Bolívar (Gran Duque Dimitri Pávlovich)

Un joven actor, que demuestra su peculiar acento interpretativo, en la revisión Commedia dell'Arte. La cual se caracteriza por la  elaboración de un espectáculo, improvisando gestual y verbalmente a partir de un boceto, sosteniendo su arquitectura interpretativa, sobre entradas y salidas y las grandes articulaciones de la fábula. En definitiva muestra de un trabajo encantador y contudente. 

La Puesta en escena de José Tomás Angola

Enmarcada dentro de una estética relacional, propone a través de diferentes planos escénicos o niveles interpretativos, las relaciones con el mundo y su historia. Angola cumple con dos aspectos esenciales en su propuesta escénica, valiéndose de recursos simbólicos o semióticos, dentro de un contexto expresionísta minimalìsta. 

En primer lugar, cumple con brillo y elegancia en el uso de una perspectiva relacional en la creación de las escenas y por otro lado, la influencia que este dispositivo relacional pueda aportar, para ese diálogo con el espectador. 

Su teatralidad surge de una dimensión paradógica, entre el pasado y presente, no alejada de esa duplicidad espacial de planos y texturas, con tensión cívico religiosa, mostrando así la razón y naturaleza de este drama.

Angola propone en su visión la expresividad máxima a través de todas las partes que integraban sus puesta en escena. Su objetivo esencial es conmover directamente al público convirtiendo a cada elemento de la representación en un "...elemento-choc, un elemento actuante, portador del grito del alma o de la idea..." 

El uso de rampas, escaleras, las cuales auxilian la solución simultánea de los diversos planos de la acción, la representación de elementos deformados, como reflejo de la visión que el espíritu del personaje hace de la realidad, el uso expresivo de la luz...son algunos de los aspectos más significativos de la escenografía expresionista.

El personaje a través de su propuesta  se convierte entonces en el signo que agrupa a las otras unidades significantes que le dan sentido a la obra dramática dándole al espectador la posibilidad de reconstruir el significado total de la misma en sus eje vertical y horizontal. 

Por ello el vestuario es parte de la construcción del personaje como intermediario del cuerpo del actor, en cuyo caso Elizabeth Irauskin como su creadora, rescata la fuerza del imperio ruso, a través de un diseño de alto contenido histórico, pleno en detalles, expresado en una paleta de colores en contraste, a partir del oro monárquico,  portador del mensaje de riqueza y esplendor. 

Finalmente, al proponer como praxis teatral, diferentes estructuras textuales y espacios escénicos, y más en un teatro de revisión histórica, evidenciamos en este montaje, la construcción del hecho teatral bajo la cadena realidad-referencia. 

En la que el espectador fue capaz de lograr a través de su desconstrucción imaginaria, al observar y sentir esos signos y objetos, de carácter poético- imaginario. 

En la propuesta, se observan elementos brechtianos, como la utilización de las máscaras, mediante las cuáles se desnaturalizan las figuras. Se recuerda incluso al final, el legado de Bertolt Brecht en la obra "Madre Coraje", una especie de homenaje, de ese grito silente, desgarrador y polisémico. 

Producción General: Carlos Silva. Música: Alexsander Scriabin. Coreografía, Isaac Bolívar. Diseño Gráfico. Asdrúbal Barrrios. Concepto Escenico: José Tomás Angola Heredia. Escenografía Freddy Belisario. Iluminación: Manuel Troconis. Sonido: Luis Pérez. Producción Ejecutiva Grupo Asklepión. Realización de Vestuario: Elizabeth Irausquin de Postalián. Dirección General: Elisabeth Irausquin de Postalián.

Lugar: Teatro de la Asociación Humboldt en San Bernardino, Caracas.  funciones: 25, 26, 27 de mayo 5pm, 1, 2, 3 junio 5pm.





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FUENTE

Julio C. Alcubilla B./Récord Report Internacional- THP/Artes Escénicas
RecordReport en THP



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